博纳德·弗瑞兹谈绘画的矛盾
SPONSORED CONTENT | PERROTIN
艺术家博纳德·弗瑞兹（Bernard Frize）。摄影：Philippe Chancel。图片提供：艺术家和贝浩登。
艺术家博纳德·弗瑞兹（Bernard Frize）。摄影：Philippe Chancel。图片提供：艺术家和贝浩登。
在过去的 45 年间，博纳德·弗瑞兹（Bernard Frize）一直忠诚于其独特的实践方法，创制了一系列通过颜料质询图像生产过程的作品。他不仅感兴趣于绘画行动本身，也感兴趣于其作品的展示形式，邀请观者一同感受并质询呈现于面前的作品。
为深入探究并发展自身的创作理念，弗瑞兹总是以多幅作品构成的系列为单位进行创作。他在每次开始创作之时建立具体的规则、规划行动过程，通过每一件独立的作品搭建框架，并在接下来的创作中进一步引用、完善此框架，以最终生成其绘画实践的核心特质。
无论前期确认的主题形象或图案为何（诸如编织图案、纽带图案、网格、条纹、滴落颜料痕迹、交织纹样、多层次层叠形式、盘根错节形式或柱头图案等），也无论画作要使用何种颜色组合，每一幅作品乃至每一个作品系列均朝向同一个目标进发：对任何形式的再现的拒绝，以及对主体性的拒绝。
艺术家以此拒绝姿态强调绘画的本质：立意；策略；臂膀运动；笔触；色彩关系；画面表层与纵深感的关系；透明与不透明处理的关系；质感；对立现象（指诸如此类的关系：画布表面的感性或柔软层次，以及与之相对的疏离、冷淡绘画过程）；等等。
从智性或感性角度看来，弗瑞兹的绘画实践都显得充满有意而为之的矛盾和冲突——这也就是让其作品显得如此迷人、引人入胜的特质。
弗瑞兹于近期在贝浩登巴黎空间呈现题为"我所见过的事物"（Les choses que j'ai vues [Things I've Seen]，2023 年 4 月 20 日至 5 月 24 日）的展览，这是艺术家自 1994 年与贝浩登合作以来在全球多个空间举办的第 19 次画廊展览。带有幽默气氛的展览完美地体现了弗瑞兹的艺术特质，甚至可被视作是一堂绘画大师课，以及对绘画方法论多个方面做出的论述。
{HD} 这次展览再一次证明了你总是以系列为单位进行创作。为什么
{博纳德·弗瑞兹} 首先，我画不好单一、孤立的画作。我需要用多张相似的作品来热身、实验。其次，以系列为单位来创作，这也让我能够确立创作过程的终止点和出口。重复性为我提供了规划具体目标的可能，也提供了连接不同作品系列的通路。
{HD} 那么，这些系列究竟是如何与彼此相联系的呢？你是如何从一个系列走向另一个系列的？
{博纳德·弗瑞兹} 这完全是一个谜！举例来说，"我所见过的事物"展览作品中就有从过往系列衍生而来的元素。因此，某些碎片会生成出一种工具，我使用这些工具在不同系列间穿梭。只要我一收获这种连接点，就几乎马上能够开始新的系列创作。
但这的确是一个让我难以回应的问题，因为我不想要给出太过直白的答案。我觉得在今天，想要确切地谈任何事情都是很难的，这不仅是绘画的问题，也是政治、社会的问题。我认为，我的作品反映了这种不确定性——定义秩序或图像的不可能性。
定义逻辑也是困难的、不可能的，不是吗？
是的，绝对是这样的。问题就在那，但是我们无法回答；问题是无法解决的。这基本上就是我新系列作品的核心意义。我过去的作品总是井井有条，总是基于网格形式发展的，而这一系列作品中的网格结构则完全消融在颜色、颜料的流动中。你常说，你的作品系列是一种策略、规划或规则的结果。你是如何建立这些规则的？
如果不先树立一个理念，我不知道要如何开始作画。因此，原则上来说，我总是带着具体的创作理念开始作画的。随后，我尝试在绘画过程中实现这创作理念。我从不在画作上生搬硬套什么艺术理念，而是在绘画过程中实现、澄清我最开始确立的想法，而在有些时候，这意味着创作出完全与这想法相矛盾的作品。
那么，关于这一系列新作品的创作过程：我先是建立了井井有条的网格构图，然后陡然放弃了这规则，让绘画的物质性条件占据画面。我能够接受这一点，因为这种转变提醒了我：在我过去创作的绘画作品中，颜料的流动性、粘稠度、厚重度及运动方式均是为实际目的而服务的，让我得以生成一个又一个的图像。我的新创作继承了这一精神，这意味着我们几乎无法在最终成品中看到我想要实施的构图策略，因为流动的颜料侵占、统治了整个画面。
我们能不能把这称作一种方法呢？
一般来说，这应该算是一种方法，但是我刚才描述的这个过程完全被深埋在绘画的物质性条件下，完全被后者所掩盖。在最后，我们刚才提到的"谜"不在画面里，已经从画面中消失了——绘画的方法在实现绘画的条件下消失了。而这又提出了一个新的问题？
完全不，我对此非常满意，没有问题。从某种角度来说，这种创作过程催生了更为谦卑的绘画作品，因为我并不能以独断创作者的身份去看待这些作品。我的行动是受限的，这让我觉得惬意，因为我从来不想成为什么体现了神性的创作者（demiurge）......
无论如何，艺术中有几种不同的逻辑：索尔·勒维特（Sol LeWitt）建立的绘画策略让"神一般的创作者"角色的消失成为可能，让完全从创作者身份中退出成为可能。我总是想要追随他的艺术精神：不过分强调艺术家自身的存在，不以自我意识为主导，不去对颜色或任何元素做出选择。
我的新作品系列就是这一切想法的集大成者。我在创作时几乎不做任何决定，而绘画以和谐自然的方式展示其自身。但当然，为了达到这种效果，我仍然要在前期准备阶段做决定。我意识到这是一种矛盾。
在这种创作方法里，随机性扮演了什么角色吗？
随机性的影响有多大，我不知道，但是清楚的是，部分创作过程的确是来自于随机性的。随机性就是生活的核心因素之一，因此我不觉得自己该尝试在创作中排斥这一因素。为什么创造一个自己要在其中比肩神佛的世界呢？在我看来，想要控制所有事物的愿望并没有多大效用。
你刚刚提到了做决定和随机性之间的矛盾。那么，规则框架的客观、疏离、冷静的处理方式和画布的柔和、亲切、和谐色彩面貌之间，是否存在着另一个矛盾？
是的，当然了。我总认为，绘画实践就是矛盾管理（management of contradictions）。矛盾越多，画越有意思。你不愿看第二眼的画——因为只要看一眼它就立即且完全地展现了其自身——让我提不起兴趣。如果一幅绘画作品不过是某种套路的结果，照葫芦画瓢，那我无法和这画沟通。另一方面，如果某件画作中的诸多元素互相矛盾，那我们就可从中发现艺术话语、立意或陈述。
我因创作中的多个决策过程而感到欣喜，也因多个决定可能彼此相冲突而欣喜——它们可能要不断地与彼此相协调，而观众也可目睹这一协调过程。我完全不在乎一幅绘画作品与谁家客厅的窗帘是否搭配。总的来说，画作在智性层面言之有物，这对我来说很重要。另一方面，我不知道为什么一幅画不应让观者感到愉悦舒畅，为什么一幅画应当冷峻而拒人于千里之外。
既然你提到了画作是否怡人这一点：人们常称你为色彩方面的大师。你是怎么看待这称谓的？
我完全不认为自己是色彩大师。一方面，我长期使用的颜色有八种，而这八种颜色为我提供了这么多可能性和组合方式，我完全没有想尝试其他颜色的动力。另一方面，自我上次确立个人色彩体系以来已经过去很多年了。我只想要每种颜色足够独立、鲜明。因此，我使用两种不同的蓝色；两种不同的红色；两种黄色，等等。我使用的色彩种类总是一样的，而这到最后也没什么问题。再说回来，在大部分时间我也仅使用五到六种颜色作画。它们都是很纯粹的颜色，因此能够很好地混合并呈现必要的变化。这就像是摄影的四色印刷工艺一样：同一组四种颜色可以用来印制任何照片。摄影师的责任就是去弄明白要如何去加强其中主要形象的色彩。对于我来说，工作流程也是一样的...... 或许作为照片冲洗师的经历对我的思考方式造成了影响。
这些颜色扮演了什么角色？
它们扮演了"提名"（nomination）的角色。它们为事物、地点、重要或不重要的东西命名，为有意设计的构图或无意为之的细节命名。简单来说，它们的主要角色就是在相邻颜色之间差异化处理其本身。
你 2004 年离开巴黎，前往柏林生活至今。环境的变化是否对创作造成了什么影响？
我不觉得有什么影响。我因在柏林的各种际遇和新相识而感到欣喜。我也很是因为离开法国而感到喜悦，因为法国对我没有什么帮助。但最近情况又有了变化，我不再对柏林感兴趣了。柏林进入了一种资本主义阶段，在我看来索然无味；那里的每个艺术家工作室中都有十几个助手在上班。我不适合这种模式。柏林的艺术界也变成了小型企业买卖场，因此我的美好柏林体验已经结束了，这段旅程已告一段落。事实上，我打算回到法国生活。
在 2000 年代早期，你曾带领几个助手一同工作。现在还是这样吗？
不，完全不是。我曾在四五年间与助手协同工作，而后在 2004 或 2005 年完全停止雇佣助手，因为我再没有什么好和他们一同做的工作了。他们事实上也不是助手；他们更像是辅助手（additional hands）。那时的工作流程原则如下：我拾起蘸满了颜料的画笔，在画布上作画。我把画笔交给一位助手，让他去做同样的事情，他再把画笔交给别人作画，随后又轮到我；这种工作方式让画笔得以持续与画布保持接触。我们要事先绘制草图，而上述共同作画的方式与"助手"的概念相去甚远。在今天，我完全自行进行所有工作。
